浅谈戏曲美学观念在小剧场话剧中的应用

来源：网络 时间：2022-03-19

　　中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0007-02

　　近年来，随着话剧演出艺术在中国的发展，小剧场话剧也在其自身的维度进行着不断探索，无论是思想内涵还是表现形式，都有新成果不断涌现。这些探索，在出现于公众视野中的演出作品里，都可见一斑。

　　我们可以看到，从国家演出院团的《霸王歌行》，到民间新锐导演的《黄粱一梦》《顾不上》，再到专业京剧演员创作的新剧《网子》等等，这些话剧演出都从不同层面运用了戏曲美学的表现手段，是话剧民族化道路上不可多得的重要作品。以下从不同层面来阐述戏曲美学创作手段在小剧场话剧中的应用。

　　一、舞台空间处理从写实走向写意

　　话剧舞台的空间处理方法常常以写实为主，旨在为情节的展开设置具体的地点、场景；为已经发生或将要发生的事件及其发展创造具体环境和细节；为便于导演处理舞台调度和舞台节奏设置合理的空间结构；为烘托戏剧冲突的情势创造相应的舞台空间气氛；为揭示演出思想，确立富有表现力的演出视觉形象。即便是倾向于表现性的舞台空间，也要为增强话剧演出的表现力创造具有造型美的空间演出形象。

　　中国传统的戏曲演出处理方法有其特定的假定性及时空观，不受舞台有限空间的限制，完全以人物的具体表演活动来确立舞台环境，因而在运用舞台空间上具有更充分的自由。

　　小剧场话剧的剧场空间常常各有其结构特点，形态不尽相同，如何开掘这类剧场空间的潜力，充分体现每一个独特小剧场的空间结构，使它在演出中被演员的表演及舞台调度“占满、覆盖”，这不仅体现了“小剧场话剧”不同于“大剧场话剧”的整体空间特性，更是每一个小剧场话剧演出形成其自身特点、个性的基础。对于空间潜力的开掘可能与观众达成一种默契，使他们随时准备调整观剧状态，如扩展视听界限，变换观演位置，包括随时准备摆脱“环境空间”的约束进入“心理空间”等。

　　以话剧《黄粱一梦》为例，黄盈导演采用了写意美学的空间处理方式，演员的表演及舞台调度也采用风格化处理，时间及空间充满假定性，人物在现实与梦境之间自由穿梭，不同时刻、不同心境的表达，不同场景的灵活转换，都体现了戏曲美学对舞台空间及人物表演的极大丰富。在《顾不上》的演出中，舞美做了极简处理，一段过场戏表演，姐夫和王小花两个人物走圆场，便把舞台时空从室外带到了室内。这些艺术特点，都离不开一个至关重要的前提，那就是小剧场话剧的演出空间对观众的“开放”，进一步说，这实际上意味着在小剧场中已不可能也不必要对尽在咫尺的观众掩饰话剧演出艺术所固有的“假定性”本质。

　　二、“唱、念、做、打”与心理形体动作法的融合

　　“唱、念、做、打”是京剧表演的四种艺术手段，同时也是京剧表演的四项基本功。通常被称为“四功”。唱指唱功，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。在上世纪三十年代，梅兰芳的演出让当时欧洲的四大戏剧家：斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、梅耶荷德、布莱希特大开了眼界。斯坦尼斯拉夫斯基非常赞赏梅兰芳演出中的虚拟动作。

　　心理形体动作法是斯坦尼斯拉夫斯基体系中演员创造角色的一种方法。斯氏认为，行动是表演艺术的基础，而舞台行动是形体因素和心理因素的有机统一，二者相互依存、相互影响。演员在创作伊始，先以自己的名义，“从自我出发”，在规定情境中行动，然后一步步使演员自身的行动逻辑和角色的行动逻辑接近起来、融合起来，把握住角色的有机行动。

　　在《黄粱一梦》中，人物的心理线索、行动逻辑首先是清晰的，演员表演没有采用完全的程式化，而将戏曲表演方式的虚拟化、歌舞化运用得非常巧妙。其中，演出对人物卢生表演方式的处理，显得尤其抒情优美。卢生挥舞毛笔书写的段落，及翩翩起舞的集体表演场面，都流畅写意。演员的发声模仿昆曲的唱腔，也给该剧增添了一点雅致，显得从容不迫，文质彬彬，而贯穿始终的一把三弦则渲染出一种沉郁、苍凉的意境。再来看《顾不上》的演出，演员处理台词借鉴了传统戏曲处理念白的方法，主人公顾不上与王小花在夜总会重逢，为了让观众感受到人物内心的震惊及强烈的感慨，两人对话在节奏、音调上比日常生活言语有所夸张，拉长尾音，并配合表情、身段，将人物内心的情绪起伏表达得淋漓尽致。又如以京剧为题材的小剧场话剧《网子》，以班社生活为背景，扮演主角的演员松岩为京剧武生，他充分运用自己的专长，将京剧中的专业术语与剧情做了巧妙的结合，显得浑然天成。京剧后台勒头、扎靠等技艺，也被恰如其分地借鉴在话剧舞台上，令人耳目一新，是京剧与话剧结合的一次有益尝试，演出产生了良好的口碑及社会影响力。

　　表演艺术按其本性来说，体验和表现是统一的，戏曲表演也不例外。但由于戏曲表演受其程式性的制约，在舞台体验上又有自己的若干特点，即感情节奏同音乐节奏、舞蹈节奏的紧密结合，演员在表演过程中要理智监督自己的表演。在具体的舞台演出中，情况要复杂得多，有时理智的成分多一些，有时感情的色彩浓一些。梅兰芳说过，他每次演戏都是有感情体验的，只是有时多一点，有时少一点。正如不同的舞台综合演出艺术创作，戏曲美学创作手段及话剧艺术创作手段都有不同程度的融合，皆以观众的审美倾向为皈依。

　　三、反串手段突出?g离效果

　　反串是中国传统戏曲演出中的一种演出方式，主要是指演出与自身本工的行当不同的戏的情形。在其原本的意义中，反串并不是指演员及剧中人物的性别不一致。用京剧表演艺术大师梅兰芳来举例，他作为旦行演员，演出女性角色并不是反串，而在《辕门射戟》的演出中，以生角吕布出场，则是反串。除了如上述的旦串生之外，生串旦、生串净、生串丑等情形也都经常出现。而现在的反串一词，从大多数人的理解来看，通常是指男扮女装、女扮男装的表演，在戏曲和话剧中比较常见。 　　间离效果是德国戏剧家布莱希特所创立的“叙事体戏剧”的重要组成部分，主张不使观众同舞台上所出现的人物和事件产生共鸣。这一流派反对在演出中使用戏剧悬念，避免观众因强烈的情感反应而“上当受骗”，从而承认和服从事物的旧秩序。同时，演出力图使观众保持清醒的头脑，使他们意识到是在剧院中看戏，应从中汲取思想并对当前的现实进行反思。在表演方法上，演员需要经常意识到自己是在为观众演戏，在对观众进行教育。演员不能化身为角色，相反，要同角色保持一定的距离，对角色持批判态度。

　　在前文中提到的上世纪三十年代，梅兰芳率中国京剧团赴莫斯科访问演出，布莱希特在演出中看到了间离效果，他从中国京剧演员的服装、脸谱、虚拟动作、写意表演及一桌二椅的舞台布景等，看到了他长期以来所探索的间离效果深藏于中国的戏曲之中。

　　再次以《顾不上》演出为例，主人公顾不上与王小花出生在经济不发达的小城镇，他们青梅竹马，在上中学时，就互许终身。然而，时代深刻变革，两人中学毕业之后就走上了完全不同的人生道路。他们先后来到大城市谋讨生活，作为城市中的弱势群体，他们没有一技之长，仅仅靠出卖体力来换取微薄的收入，逐渐陷入孤立无援、是非不明的境地中。终于有一天，他们意外相逢，早年的情意又浮上心头，但一切早已物是人非，两人的生活轨迹天差地别。在不断的误会中，他们生离死别，两人逐渐明白了命运虚实与大起大落的变幻。

　　编剧及导演顾雷的创作意图是“淡化阶层贫富，淡化概念与发展对人的区隔，让每个人都看得明白，让每个人都感同身受，让每个人都体味到我们共同经历的这三十年、二十年、十年、三五年里的悲欣沉浮况味万千，最好嬉笑带泪。”剧中的所有人物皆以性别反串的形式出现，在嬉笑怒骂、大鸣大放的舞台气氛中开场，人物的命运如同惊涛骇浪里一叶扁舟，观众在观赏演出时，一边感慨人物的命运，一边因反串效果而保持清醒。例如，当观众看到主人公王小花无力改变自己的生活，而产生深刻同情时，扮演王小花的男演员不时发出雄浑的声音，始终让观众意识到是在看戏，从而开始对王小花的遭遇进行思考。演出对其他人物的反串处理统一在整体风格之中，进而达到使观众对整个事件、时代反思的宗旨。

　　话剧民族化始终是任重而道远的课题，我们在当代的不同小剧场话剧探索中看到了富有创造力、融合中国传统戏曲美学元素的作品，仍然期待欣赏更多的新锐舞台演出，创作者在扎实戏曲、话剧基本功的前提下，厚积薄发，给观众带来绚烂多姿的演出艺术，陶冶中华民族审美情趣。