论宗炳及其《画山水序》的美学思想

来源：网络 时间：2022-03-19

　　一、宗炳的佛学思想

　　宗炳（公元375-443）是南朝宋时著名的艺术家，对绘画、音乐、书法皆有颇深的造诣，同时也是深谙佛理的佛学家，著有《明佛论》等著作，同时精于谈玄。宗炳生活的东晋南朝时期，社会历史语境已与魏晋之际有所不同。鲁迅曾说：“到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）

　　在公元3世纪、4世纪，玄学盛行的时期，“中国著名的学者一般都是道家，他们又常常是著名的佛教和尚的亲密朋友。这些学者一般都精通佛典，这些和尚一般都精通道家经典，特别是《庄子》。”【1】他们之间的这种谈话，称为“清谈”，“清谈”可以说是魏晋玄学最重要的存在方式，可见佛教最初在中国的传播是依附于玄学，时人大都以玄解佛，玄言清谈与佛学合流并趋，衍生出中国形式的佛学，为后来禅宗的兴盛奠定了基础。随着大量的佛教经典的翻译和注疏，佛教的义理逐渐为中国文人所熟知，佛学思辨成为士人主要的思想方式，“一些既受过儒、道、玄思想的深刻陶冶，又成了佛教信徒的人士，开始直接用佛学的观点去解释自然山水的美，把这种美同佛的境界结合起来了。”【2】士人们的人生观与哲学观自然也随之转变，而其对山水自然美的认识也从以玄对山水转向以佛对山水，这一转变对中国的审美文化产生了深远的影响。宗炳是这时期的典型代表，他的美学理念与他的佛学思想紧密相连，对其美学理论感染颇深。

　　宗炳是名僧慧远的弟子，其佛学及美学思想均受到慧远的影响。“慧远主张“形尽神不灭论”，在《沙门不敬王者论》中，他以薪火相传暗喻了形与神的关系，他说“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。”从中可见，“神”的永存并不离“形”而存，“神”高于“形”但“神”可见于“形”而传于“形”。形神问题是中国哲学、美学的重要命题，直接影响中国所有的艺术形式，宗炳将慧远关于形神关系的分析应用于绘画，从山水画创作上具体弘扬了慧远的佛学思想，提出“山水以形媚道”、“畅神”等对中国画产生深远影响的美学命题，为中国山水画的发展提供了理论依据。

　　二、澄怀味像

　　《画山水序》开篇讲“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，何为“圣人”？《庄子?天下篇》讲“以天下为宗，以德为本，以道为门，兆于变化，谓之圣人。”圣人可傍天地一体，与“道”一体，进而适应万事万物的变化。“映”有“照”、“射”的意思，““道”是“无名”是“无”是万物之所从生者。”【3】道即是万事万物的本来面目，谓之“道本体”。宗炳认为圣人内含“道”而将物照明、揭示出来，直达物的本质。结合宗炳的佛学思想，他在这里的“圣人”实指的应该是“佛”。但圣人或佛是一种形而上的存在，是最高的精神境界和目标，非常人可企及。“贤者”是具有高深道德修养和学问的人，位居圣人之下，与外物相分离，需要从外部观照世界，“澄怀味像”以扫除心中固有的观念，忘掉自我的存在，在具体的物象中体味、把握、参悟万事万物的本来面目，与天地万物融为一体，物我两忘、合二为一。

　　古人认为人的天性容易受到污染，庄子说：“唯止能止众止”，虚静无为才能达到物我两忘的境界，反对用理念看世界、主客二分，而提倡观道。在这里“澄怀味像”是宗炳观照世界的方法也是对绘画创作方式的体悟，山水画是宗炳对自己美学思想的具体实践。他说“至于山水，质有而趣灵。”“质有”即具体存在，“灵”即精神，他在后文中讲到“神本无端”，但当山水作为具体对象时却是“质有而趣灵”的，既有且空。宗炳说：“自道而降，便入精神”（《明佛论》），可见“道”含于“神”中，“神”之显现谓之“灵”，是故宗炳所说的“灵”的核心乃是“道”，“趣灵”实即“趣道”。【4】为了追求“道”就要揭示出山水之“灵”，揭示灵又需要诉诸于山水之“形”，由此他提出了自己独创性的观点“山水以形媚道”。

　　三、山水以形媚道

　　宗炳“好山水，爱远游”有生之年遍览名山大川，隐逸于山水之中感悟宇宙的生命、宇宙的心，在自然之中领会佛的“神”与“理”，一山一水，一草一木为他构筑起富有情趣和灵性的诗意世界。“媚”有取悦之意，是具有美的魅力的感性形态的显现，是一种艺术的方式，山水可以以美的形式载道悦道。宗炳充分肯定山水之美，主张通过欣赏山水领略自然之美。

　　“以形写形，以色貌色”的山水画是山水的替代品，通过写形貌色可以怡情体道，宗炳曰“类之成巧”、“栖形感类”。“类”为画也，是中国古代关于形似的概念，用艺术的符号反映世界的秩序，以一点涵盖万千。我们只能“应目会心”，将眼睛所看到的，心里所领悟的表现在画面上，“神”便可在山水“影迹”中显现。此“影迹”符合道家推崇的美，美是虚幻的、空的、不真实的，是虚无、幻象。美即“影”，影的境界是强调幻化的境界，影在形神与有无之间，影随形而反映“理”，反映“神”亦即反映“道”。

　　四、卧游

　　宗炳晚年身体多病，回到江陵故宅，感叹曰：“老病降至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道卧以游之。”他将一生所游名山美景皆图于四壁，表达对山水的思念之情。“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之?q，独应无人之野。峰岫?i嶷，云林森眇。圣贤?Ｓ诰?代，万趣融其神思。”这里宗炳提出了山水画的审美功能，东晋之后，由于门阀士族在南方获得了比北方更好的发展庄园经济的自然条件，不但有了多样的物质享受，而且被南方富于变化、明丽的自然风景所吸引，产生了纵情山水的风尚。【5】也就是在这一时期，山水画从作为人物画背景的附属地位中解脱出来，走向了独立。 　　大自然的万千旨趣抚慰了人们的心灵，山水的恬淡寂寞、清静高洁与人们所向往的内在心灵的无限自由相契合，陶冶着人们的精神，引发画家无限的情思。宗炳的“卧游”指导了中国山水画的发展方向：游心。不管是真山真水前的游目澄怀还是欣赏画卷时的卧游山水，其最终的目的都是“游心”。山水画营造出一种独有的情境，更是书写一种独有的心情，表达内在心灵的意趣，作为佛学家的宗炳亦即是从他的佛学思想出发，在山水的欣赏、创作中追求自然的神理，得到精神的超越与解脱。用宗炳的话说，是为了“畅神”。

　　五、畅神

　　“余复何为哉？畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”《画山水序》在讲述了山水画创作的实质及可能后，宗炳提出了绘画的功能和目的：畅神。魏晋南朝之前，绘画被认为是“成教化，助人伦”载道比德的工具，对自然景物的欣赏也停留在“比德”阶段，以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操。魏晋之际自然美得到广泛的关注，魏晋名士们也常放浪山水之间，但与讲究容色美仪的“魏晋风度”人物美尚未达到物我两忘的境界，自然美还只是作为人物美的外在形式背景，烘托名士们的高洁之志。

　　晋宋之后，随着佛学精神取代玄学思想成为社会意识形态的主流，游山玩水真正成为士人内在的精神需求。宗炳开始，绘画由“比德”向“畅神”发展，山水质有而趣灵，宗炳将绘画看作关于性灵的形式，他的“畅神”从根本上说是佛学的，他的整个世界映现着佛的神明，但他突出了艺术所具有的审美的特征。对更多的人来说，通过绘画将欣赏到的山水之美附于纸上，更通过这山水世界抒发人们感悟到的心灵世界从而得到精神的超越与解脱，这万趣世界的描绘不止使艺术家得到悟“道”的满足，更是给他的心灵以震颤和安慰。这种畅神的追求对中国的审美文化产生了深远的影响，更是理解中国画的前提。

　　因为“畅神”追求以描绘山水体悟宇宙之道，抒发心灵之志，所以中国画尽管“以形写形，以色貌色”却不追求形似，画中的山水是山水而非山水，是具体可视的形象却不限于形象本身，正如佛教思想讲求的“色即是空，空即是色”有即是无，无亦是有，有与无融为一体，心与物合二为一。中国画也自然走上写意之路，将书写心中意气作为绘画的最高境界。